Gonzalo Schwenke

Algunas reflexiones entorno a la crítica literaria.

A partir de la polémica suscitada por las memorias VHS (2017) de Alberto Fuguet[1], donde afirma con desparpajo haber violado a una empleada doméstica en presencia de un amigo. El autor ha vuelto a la carga con el ensayo Llegaron los bárbaros[2] donde sitúa a la crítica literaria en el terreno de la derrota debido a la poca influencia en las nuevas generaciones.

De lo anterior, hay que considerar algunas reflexiones:

El medio literario busca aniquilar la crítica literaria, exhortar la disidencia y censurar el pensamiento crítico. El objetivo es someter la crítica literaria al mercado, instaurando falsas ideas de exitismo y la probable valoración fuera del país. No por nada, cada año las industrias editoriales buscan espacios mediáticos en el que posicionan las mercancías de sus figuras, respondiendo a la era de la imagen, a la silueta líquida y a la reducción de diálogos críticos convirtiendo a todo lector en un consumidor.

Entiendo la crítica periodística a modo de género propio dentro del campo literario, donde se analiza y evalúa el estado cultural chileno. Para cumplir con esto, se necesita preparación, lecturas, y además, distanciamiento del circuito cultural entendiéndolo como táctica en pos de grados de autonomía al ordenar estas producciones: situar, enmarcar, mostrar intereses y perspectivas en la generación de discursos culturales.

La figura del crítico literario maleable y benévolo con los poderes no sólo es peligrosa, sino también cómplice de las instituciones. Yo prefiero la figura del crítico que es estudioso de la literatura como acto de pasión, más allá del acto de adquirir conocimiento en sí mismo. Es decir, aquel que vive para la literatura, no para vivir como poeta maldito.

Frases para el bronce de Alberto Fuguet: “La oportunidad para que la crítica tenga algún futuro no solo existe sino que se vuelve necesaria”, “la labor del crítico-como-profesor o, aún, la figura del crítico-como-perro-guardián, ha terminado (…) porque los críticos lo hicieron mal y no supieron adecuarse a los tiempos.” Estas frases dejan lo mal informado que está el autor de Sudor de los cambios y las discusiones de la crítica literaria, respondiendo amparando la discusión en la escena de la mercancía.

Tanto Raquel Olea (2010) como Patricia Espinosa (2016) coinciden en que la crítica literaria debe rastrear aquellas articulaciones que emergen de las fracturas sociales, investigando, comprendiendo y formulando lenguajes donde aparezcan estas transformaciones que acontecen en discursos contemporáneos y que derivan en productos culturales. Iván Carrasco, por su parte, ha señalado que la investigación y la crítica dentro de las academiasue se encuentran alejadas de Santiago, han permitido el desarrollo y despliegue de otros sistemas literarios, ya sea en el norte con el folclore narrativo, en el sur con enunciaciones indígenas o las vanguardias.

Como vemos, la pedagogía y la crítica no están ligadas al mercado, ni para la tontera fácil en las plataformas mediales, sino orientadas a generar campos de saberes ens humanidades. Por tanto, el no confrontar los textos viene a cumplir expectativas de sumisión e intereses editoriales. De lo contrario, habría que ejemplificar con el caso de la censura del crítico español Ignacio Echeverría en el suplemento literario Babelia (2004) del diario El País. Esos discursos de pluralismos y de conformidad para calmar las aguas durante la transición política, solo se emplean cuando la palabra no molesta y los límites no son transgredidos, de lo contrario ejecutan un amplio abanico de censurarríticas.

En la década del noventa, la sociedad chilena no se desligó de las ataduras represoras, puesto que existían discursos ambivalentes para mantener el consenso y abrir diálogos de conciliación, por lo que las modificaciones debían evitar inmiscuirse con: la iglesia, los militares, el mercado. Estos tres poderes esquematizan la sociedad chilena impidiendo cualquier manifestación divergente.

Estos nudos traumáticos todavía recorren el campo cultural.

Jorge González en el documental Malditos, la historia de Fiskales ad hok (2004), el exlíder de la banda Los Prisioneros, analiza la realidad cultural haciendo énfasis en la transición política, el orden social y moral de un Chile todavía sujeto a los poderes de facto:

“Pensaba todo el mundo, cuando cayera Pinochet, que iba a ser pronto, Chile se iba a volver una onda Almodóvar. Que Chile se iba a volver como Madrid y que iba a quedar la cagada, y que iba a estar todo pasando. Cosa que no pasó. Y se volvió todo tetón, se puso demócrata cristiano Chile. Entonces, todo se puso hipertradicional pero pintado de rebelde, o sea parecido, como Zona de Contacto, apareció Fuguet, aparecieron todos estos hueones giles, que era como lo mismo que había antes pero se notaba que era gente que era creada por una represión muy grande. Entonces, todo era como una autocensura.” (sic)

 

Quizás, tengamos que continuar escuchando los balbuceos críticos de Alberto Fuguet y otros/as delirantes como acto reflejo de gestores o asesores pertenecientes a los monopolios culturales, quienes se dedican a las relaciones públicas en las ferias de libro y medios de prensa, que hay que perfeccionar el mercado y el anti intelectualismo para que no se espanten los compradores o en última instancia, el lector como cliente.

[1] http://www.elmostrador.cl/cultura/2018/05/25/fuguet-dice-que-ficciono-la-violacion-pero-se-contradice-con-sus-afirmaciones-en-lanzamiento-del-libro/

[2] http://revistasantiago.cl/llegaron-los-barbaros/

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Víctor Jara, Nueva Canción Chilena, Inti Illimani, Plegaria a un labrador, Littré Quiroga,

A 45 años del asesinato de Víctor Jara

Por Gonzalo Schwenke

Profesor y Crítico Literario

 

A cuarenta y cinco años de la detención, tortura y asesinato con alevosía de Víctor Jara y de Littré Quiroga por la dictadura, es necesario reconocer en la figura del cantautor de la “Plegaria a un labrador” como el productor artístico de la Nueva Canción Chilena (NCCh). Tanto Quilapayún como Inti Illimani lo invitan a participar en los proyectos musicales y enseguida, comienza su influencia, porque integra los saberes del teatro y del mundo popular campesino a la estética del movimiento musical.

La influencia del cantautor se hace sentir en la dirección artística de los grupos más relevantes de la Nueva Canción Chilena: Quilapayún e Inti Illimani. El Dr. en Musicología de la UAH, Juan Pablo González R. (2005) señala que el primer grupo, desarrolla un nuevo concepto de puesta en escena de la canción, donde la iluminación, el vestuario y el movimiento escénico se funden con la música en un ritmo común. Lo mismo sucedió con Inti Illimani, que al recurrir a la asesoría de Víctor Jara, logró rigor y eficiencia escénica, y adoptó un sentido dramático en sus conciertos, haciendo más efectivo su mensaje y creando un modo de performance que fue continuado por otros grupos de la Nueva Canción Chilena.

Los orígenes desde los campos de Ñuble, lo impregnan de la cultura popular campesina. La familia era inquilina de fundo: el padre araba la tierra y la madre, era cantora en fiestas y en velorios, permitiendo vivenciar la rusticidad material, la naturaleza y las costumbres del huaso chileno no hacendado.

Según registros periodísticos disponibles en la web, en 1944 la familia migra al barrio “Pila de Ganso” ubicado en Estación Central. Años más tarde con la muerte de la figura materna, Víctor Jara queda emocionalmente a la deriva. Ante la ausencia de amor filial proporcionado por la madre este se refugia en la religión, que lo lleva a entrar al seminario donde participa de liturgias y del canto gregoriano. Tras dos años en el Seminario de la Orden de los Redentores de San Bernardo, decide alejarse. Ante las denuncias que vive la Iglesia Católica por acoso y abuso sexual, es necesario preguntarse: ¿qué motiva al cantautor a salir del seminario?

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A continuación realiza el servicio militar obligatorio y terminado esto, entra al Instituto del Teatro de la Universidad de Chile ITUCH (1959 – 1961). Allí vendrían los primeros logros en la actuación y dirección teatral, ya que es rápidamente valorado por la crítica y el medio por la capacidad de dirigir Ánimas de día claro (1962) de Alejandro Sieveking, Los invasores (1963) de Egon Wolff y posteriormente, La remolienda (1965) de Alejandro Sieveking.

Con “La Compañía de Los Cuatro”, cantautor monta la pieza teatral Dúo (1962) de Raúl Ruiz, quien por aquella época estaba abocado a la escritura de guiones y obras dramáticas vanguardistas. Al año siguiente aparece La maleta, que derivaría en el famoso cortometraje en que inicia la espléndida carrera del cineasta.

En consecuencia, hay una respetabilidad por los métodos que utiliza Víctor Jara: el despliegue escénico, los procesos creativos para que las actrices y los actores puedan apropiarse de mejor forma a los personajes y la capacidad construir en el escenario la realidad del campo chileno. Aspectos que para la época lo diferenciaba de los pares, así lo destaca Gabriel Sepúlveda Corradini en el libro Víctor Jara: hombre de teatro (2001), disponible en el sitio web memoria chilena.

El cantante Victor Jara en la peña de los Parra en calle Carmen 340, de Patricio Guzmán Campos.

Víctor Jara integra el conjunto Cuncumén entre 1957 y 1963, agrupación de recolección y difusión del folclore nacional dirigida por Rolando Alarcón y Silvia Urbina. Estos fundadores, han tenido clases impartidas por Margot Loyola en las Escuelas de Temporada veraniega en la Universidad de Chile. Entonces, quien revise las discografías de Cuncumén, los álbumes Víctor Jara (1966) hasta Canto por travesura (1973) observarán similitudes en la música tradicional donde aparece el humor picaresco, el lenguaje campesino, la ingenuidad provinciana, la cueca como danza que artista llevaría a la tablas y un compromiso con las clases bajas.

Hablamos de una época de profundos cambios, de grandes convicciones y movilizaciones que buscaban –entre otras cosas- la autonomía e independencias de las naciones, previniendo que las riquezas de los países no estén en manos de monopolios, como sucede hoy en día con el agua, la electricidad, las comunicaciones y parte de la banca en manos españolas, las AFP o el salitre con John Thomas North, además del cobre y el litio en manos extranjeras.

A partir el siglo XIX, EE.UU. ejecuta la doctrina de someter a Latinoamérica mediante presidentes que obedezcan los intereses del imperio. Así con la revolución cubana de 1959, modifica la forma de comprender la cultura latinoamericana y estos cambios se proyectan en las artes, en la religión y en la política, buscando realzar las identidades populares del continente. Durante la época existe la convicción de que las culturas debían ser revolucionarias, promoviendo la globalización del realismo socialista en los pueblos latinoamericanos: en el Salvador, Roque Dalton señalaba la literatura como arma revolucionaria; en Nicaragua, Ernesto Cardenal con los epigramas y predicando la misa guerrillera disponible en YouTube; en Brasil, Paulo Freire desde la pedagogía de la esperanza; en Perú, Nicomedes Santa Cruz como investigador de música de origen afroperuana; en Argentina, Mercedes Sosa participando en el Nuevo Cancionero Argentino 1963, y en Chile, Violeta Parra recorriendo los campos rescatando culturas postergadas.

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Revisitando el disco Víctor Jara (1966), encontramos la irrelevancia del rodeo en el mundo popular, privilegiando la mirada en la construcción de un imaginario sobre aquellas personas sin riquezas económicas que han dedicado la vida a trabajar el campo. Así mismo, incluye temas musicales de la tradición argentina, boliviana y chilena, donde también aparecen colaboraciones de artistas relevantes como Ángel Parra en el charango y Quilapayún: La cocinerita, Paloma quiero contarte, Qué saco rogar al cielo, No puedes volver atrás, El carretero, Tuíta la noche o (Ja jai), El arado, El cigarrito, La flor que anda de mano en mano, Deja la vida volar, La luna siempre es muy linda y Ojitos verdes.

En la interpretación de El Lazo, da cuenta del ocaso del trabajador de la tierra como efecto irremediable de una vida en decadencia y que ha permanecido transitando por distintos lugares encontrándose habitualmente con la precariedad y el desgaste en lo cotidiano. El músico expone una mirada cristiana de la vida después de la muerte o el descanso eterno, porque visibiliza simbólicamente el arraigo del viejo a través del lazo con la tierra y que va más allá del plano terrenal. Es decir, después de la muerte seguirá ligado pero libre de la explotación del hacendado. Mientras que, en el tema El Arado, la canción demuestra mayor confianza en que las condiciones cambien y que aquellos que han trabajado con el sol de frente tengan un sitio que les pertenezca. Aquí: “Afirmo bien la esperanza/ Cuando pienso en la otra estrella/ Nunca es tarde me dice ella/ La paloma volará”, el ave en cuestión señala la vía del escape.

Ambos temas relatan experiencias de subsistencia y que guardan la esperanza de que, ligado a los procesos históricos, tengan la posibilidad de cambiar las condiciones en el mundo rural a través de la reforma agraria pero también del mismo modo, la migración del campo-ciudad.

En la escena cultural de la época, la Peña de los Parra permite que Víctor Jara pueda trabajar de la música, ampliar los horizontes y retroalimentarse de las experiencias de Ángel e Isabel Parra. Estas son aproximaciones superficiales sobre la figura del cantautor, quien en poco tiempo abordó otras disciplinas, escenificando representaciones folclóricas de agrupaciones relevantes del movimiento musical de la Nueva Canción Chilena.

A 45 años del asesinato de Víctor Jara, y a pesar de las sentencias inconclusas sobre los culpables de la tortura y asesinato, el legado existe a través de las creaciones disponibles y a la memoria de la generación truncada por el golpe militar.

 

Bibliografía

  • Juan Pablo González. “Tradición, identidad y vanguardia en la música chilena de la década de 1960”. Aisthesis 38, 2005: 194-214.
  • Víctor Jara: hombre de teatro. Gabriel Sepúlveda, Ediciones Sudamericana, 2001, 198 páginas.
  • Víctor Jara, Un Canto inconcluso. Joan Jara, Ediciones LOM, 2007, 290 páginas.

 

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La apología a la explotación infantil en la industria cervecera.

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Por Gonzalo Schwenke

La imagen de un niño con una vara que sujeta el cubo para llenar de cerveza justamente al lado de la calculadora es el signo que representa a una empresa en Valdivia. Buscamos en internet de qué lugar provienen y qué representan, encontrando lo siguiente:

En la revista Mash, aparece una publicación de internet de mayo del 2015, sobre los cubos de cerveza llamados Growler y en la que relata que a finales del siglo XIX los niños eran mandados por los padres a llenar estos recipientes con cerveza, cito a continuación: “Muchas veces, la tarea de ir a llenar los growler y regresarlos a la casa o al trabajo recaía en niños mandados por sus padres o contratados por los trabajadores.”

Es necesario aclarar que este reciclaje visual de parte de quienes exhiben el logotipo como marca comercial es leído como la apología a la explotación infantil en la actualidad. Consideramos que hay que leer los letreros de publicidad desde el siglo XXI y no como historia anacrónica, por lo que ellos retoman la historia inicial de la labor de los niños, los que eran parte del engranaje de la economía cervecera pero de una manera pasiva. Es decir, la reutilización de objetos/imágenes pensando en que se permitía lo anterior, excluye el eventual poder simbólico que provoca el no reconocer el lugar de lo infantil en el Chile neoliberal, desvinculando los avances políticos de más de cien años en el que el trabajo infantil está legalmente prohibido.

Explicado de otro modo, creemos que alguna empresa tenga la ocurrencia de tomar la figura de los niños es similar a lo que sucede en el cuento “la compuerta N° 12” de Subterra y que avale dicha situación. Recordemos que Baldomero Lillo relata el momento en que el padre lleva a la mina al hijo para que trabaje y aporte al hogar. Por eso, señalamos la existencia de la vanaglorización del valor infantil en el área comercial que se promueve en el 2018. El argumento está respaldado cuando la imagen del niño trabajando (¡!) aparece al lado de la calculadora. La unión de estos dos objetos: el niño y la calculadora, se desprende los beneficios rentables del trabajo infantil.

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Crítica Cultural: “Las guerrilla girls”.

 

2016GuerrillaGirls-WhitechapelStreetPor Gonzalo Schwenke

Profesor de Lenguaje y Crítico Literario

En 1984, el Museo de Arte Moderno (MoMA en sus siglas en inglés) de New York realizó la exposición An International Survey of Painting and Sculpture (1984), un mapeo sobre lo que se estaba realizando en el arte de la escultura y la pintura. De ello, se exhibieron 169 artistas de las que solo 13 eran mujeres. Ante la imposibilidad de mostrarse debido a los espacios coartados, un grupo de mujeres del circuito se denominan las guerrilla girls rápidamente intervinieron dentro/fuera de los museos y galerías para reclamar sobre la desigualdad de género y racial. Esto posibilitó abrir nuevos focos de discusión de carácter culturalista e interdisciplinario, porque la Academia desplegada en el Museo de New York daba a entender que aquella exposición presentaba una mirada al trabajo de aquel año era ‘buen arte’, en defecto a los que no estaban presentes.

Las guerrilla girls a través de las performance buscan el impacto próximo y mediático con pancartas, cubriéndose los rostros con máscaras de gorilas y utilizando nombres de artistas fallecidas. Llama la atención la necesidad de cubrirse los rostros para olvidar la identidad de las protagonistas, con la clara intención de que los presentes estén enfocados en el contenido de la propuesta estética y textual más en la persona dueña del mensaje. Paralelo a esto, observo una forma de operar similar en las marchas feministas como táctica de sobrevivencia en Chile. Es decir, la mujer encapuchada en la calle que no entrega su identidad permite que los concurrentes se vean reflejados en una forma de resistir, desde el accionar físico y de pensamiento crítico, frente a todo lo que se considera un estado tradición y conservadurismo.

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Habría que señalar, la utilización de pequeñas guerrillas femeninas que buscan socavar la idea de una narrativa predominante en la producción de la cultura visual, para eso el colectivo utiliza la ironía en tanto método de trabajo para criticar las instituciones. Esto es, la necesidad de combatir la hegemonía en el arte para instalar otras miradas que amplíen nuestros limitados saberes.

El contenido de los pósteres callejeros de las guerrilla girls se basa en la palabra como eje fundamental, porque es desde allí donde conformamos imaginarios, damos nombre y otorgamos consideración a distintos elementos que conforman nuestra cotidianeidad. Además, en el afiche emerge el uso de los colores relevantes, los contrastes y la disposición de las letras. En el cartel basado en la pintura de La gran odalisca (1814) de Dominique Ingres, hay una utilización deliberada de la estadística, representada como ciencia concreta y perfecta, para dar cuenta que las sociedades democráticas no dan lugar para exponer a mujeres. Por lo tanto, se denuncia que estas democracias siguen siendo anacrónicas.

Mencionar que durante el barroco español (siglo XVII) configura el rol que debía desempeñar la mujer: limitada a la casa, dedicada a la crianza de los hijos, sin saber leer o escribir y con la máxima obligación de resguardar la honra familiar y la belleza personal como cualidad. Asimismo, en el arte las mujeres se han convertido en musas de los artistas masculinos imposibilitando que aparezca la voz. De modo que, la falta de expectativa para ellas ha impedido que los países logren la fiesta de la democracia.

La ausencia de reconocimiento hacia otro tipo de arte significa la insuficiente extensión de perspectivas en cuánto a discusiones se refiere. Si bien, el colectivo de las guerrillas girls ha expuesto el contenido de su discurso en distintos museos, ellas todavía resaltan la condición de subordinadas en el mundo del arte. En consecuencia, intervenir la calle proporciona romper con el orden establecido otorgando identidades a murallas públicas que no han sido valorizadas por el mundo cultural que representa a las sociedades.

 

las guerrilla girls. periodico insular

Publicado en el diario de Chiloé: “El Insular” (18-07-2018

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Crítica Literaria: Cuerpos móviles.

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Por Gonzalo Schwenke

Profesor y Crítico Literario.

 

Sumar (2018) es una novela múltiple producto de las posibilidades de significados y de sentidos que emplea. Así mismo, escarba en el pasado para reafirmar un final de los tiempos, por cierto, desesperanzador.

Una de las múltiples referencias al concepto “sumar” se relaciona al contexto histórico. Las fábricas textiles Yarur y Sumar, expropiadas durante el gobierno de Salvador Allende para ser dirigidas por los trabajadores. Resultando ser uno de los símbolos de apropiación de los medios de producción, al igual que el Complejo Forestal y Maderero Neltume. Para entonces, la manufactura Sumar tenía en sus establecimientos de la comuna de San Joaquín hasta tres mil trabajadores que vivían en poblaciones cercanas. Dicha mención, es apenas uno de los múltiples signos presentes en el volumen.

El comercio ambulante: los perseguidos por la ley, asediados constantemente por el mercado y por lo mismo, marginados de la sociedad es la temática elegida por Diamela Eltit (Santiago, 1947). Aurora Rojas es la protagonista de la obra, quien bajo su perspectiva nos relata la organización de los vendedores ambulantes durante la marcha de trescientos setenta días, y      conformada como madre total encargándose de las necesidades y miedos de cuatro nonatos. Dentro de la obra aparece su tocaya y el líder sindical Casimiro Barrios. La primera es “crítica, desconfiada, inteligente, científica, metódica” que bien podría ser su contraparte u “el otro yo”, mientras que Casimiro es “eficaz, exacto, confiable”. Enseguida, se sumará Ángela Muñoz Arancibia quien representa otra forma de activismo de contra información y cibernético. También aparecerán el Diki, el colombiano, el Lalo cada uno en su propia particularidad y diferencia pero transitando provisionalmente por las páginas.

Aquí, se visibiliza la organización colectiva como fuerza subalterna y contra hegemónico para instalarse en el espacio público: “quién podría amar tanto a una vereda como lo hacemos los ambulantes, que nos proclamamos a gritos para convencer” (29). Ellos están en continuo movimiento para conquistar la moneda. A saber, la doble codificación de la palabra alude a la principal institución local y lo económico. Por otro lado, la esperanza de ocupar el poder a través de la marcha está simbolizada como forma de liberación. Por lo que, los que no tienen nada ven desde la constante derrota y empobrecidos por el cotidiano, la capacidad resiliente para apropiarse del gobierno central.

Las/os protagonistas son héroes degradados y derruidos bajo el orden imperante. El neoliberal oprime al máximo a estas periferias, provocando una emergencia de un movimiento social que necesita tomar la máxima administración para existir. Así lo revela la protagonista: “vamos a acceder a la moneda porque necesitamos torcer el tiempo para disponernos a vivir” (19). A la espera que estos sujetos parias deban lidiar con la reacción que cuida sus privilegios.

En consecuencia, Sumar es un libro contundente y heterogéneo donde la autora pone en valía sujetos/cuerpos los que participan del acontecer existente y que no corresponden a la fértil macroeconomía. Además, el foco narrativo se digna a trabajar desde el pavimento representando el lugar de las oportunidades: el sitio de represión, humillación y de derrota pero también con la esperanza de vencer colectivamente.

Sumar (2018). Diamela Eltit, Seix Barral, 2018, 177 páginas.

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Crítica Literaria: Ese nuestro Chile de cada día.

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“De pronto unas voces en la calle

me gritaron ¡Negra!

¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

“¿Soy acaso negra?”- me dije

¡SÍ!

“¿Qué cosa es ser negra?”

¡Negra!”

Me gritaron negra de Victoria Santa Cruz

 

Si en Pinochet Boys (2016) los personajes se desplegaban en un ambiente atosigante, colmado de trepadores debido a la configuración del modelo económico que se apropia de las relaciones íntimas y sociales. En Ciudad Berraca, quinta novela de Ramos Bañados, habla sobre la migración de personas que huyen de la guerra colombiana y sufren la patriotería chilena.

 

Al igual que en libros previos, este volumen se instala en Antofagasta, describe los procesos migratorios, y la discriminación de la población local que los concibe gente menesterosa. Justamente, con el omnisciente que desactiva al lector, narra el arriesgado viaje desde Colombia de la familia Parrada Castillo y los tres hijos Jean, Alex y Eyhi. En la figura del hermano mayor se focaliza el relato. En Jean, se alza la esperanza de cambio que en el cotidiano se ve relacionado ante la droga, la violencia y el neonazismo del chileno promedio. Dicha parentela atiende a testimonios de otros inmigrantes, los que señalan que esta borrachera neoliberal, a diferencia de sus propios países, parece ser el paraíso que les permitirá mejorar las necesidades básicas. Es decir, un país que otorga crédito y préstamos a personas que lo solicitan –da igual si puede pagarlo o no–, salud eficiente, mayor tranquilidad, escuelas grandes y acceso a la universidad, lo que les permite creer la posibilidad de emprender.

 

Al llegar, la familia se encuentra con las oportunidades que entrega esta nación. En Los Arenales, parte anexa a la ciudad, llegan las instituciones a procurar asistencia a los migrantes desamparados. Ellos viven en la marginalidad por el hecho de vivir cerca del vertedero de la ciudad, de allí se abastecen de yogures y pollos vencidos, sustraen electricidad de los postes y por ahí pasa el camión aljibe para proveer de agua para tres días. De igual modo, la aglomeración de inmigrantes es tal, que terminan construyendo las casuchas en las laderas de los cerros donde, eventualmente, se producen aluviones. Por otro lado, están las mafias de los narcos que venden coca con veneno para ratas y controlan sectores a punta de balas.

 

Los medios de comunicación y la educación normada son formas que ordenan la sociedad. Así lo señala el narrador: “Cada tanto los rayados eran borrados con pintura por la municipalidad luego de las cartas tipo denuncia de xenofobia que aparecían en El Mercurio de Antofagasta, el diario que masificaba la manera de pensar de los poderosos.” (11) De esta manera, aparece un discurso crítico sobre el rol social de las instituciones que confunden la tolerancia con la permisibilidad de los discursos pluralistas.

 

La novela se siembra sobre los Parrada Castillo. A excepción de las religiones, las sectas que imponen la visión de mundo particular a cambio de oportunidad de crecer. De lo anterior, quien lo sufre es Alex, quien destaca por su talento para el futbol y pretende exportarlo a Santiago. En el intertanto, Eyhi, apodada la Niña Bala ya que tiene dentro de su cabeza una bala perdida. Este testimonio que es usufructuado por el padre, permitirá que la familia obtenga los papeles legales cuando salga en las noticias locales.

 

La pasión por el futbol que despiertan las barras bravas despliega el nacionalismo indecente que sirve de publicidad. La intolerancia racial, a modo de herencia de la dictadura, confluye en un escenario de violencia máxima que abarca toda la ciudad.

Ciudad Berraca confirma la buena prosa de obras anteriores, el tono crudo y sarcástico, la persistencia en visibilizar la xenofobia chilena de las últimas décadas. En este libro es menos punzante, menos abrumador y más pausado en los relatos debido al tipo de narrador elegido, porque convierte al lector en un consumidor de estos temas.

Ciudad Berraca (2018), Rodrigo Ramos Bañados. Alfaguara Ediciones, 145.

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Crítica Literaria: filiaciones parentales.

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Gonzalo Schwenke

Profesor y Crítico Literario.

 

¿Cuánto tiempo viven los perros? (2018), primera obra de Amanda Teillery, es un conjunto de nueve cuentos, los que acontecen en sectores pudientes. Los personajes aparecen frágiles e incapaces de rebelarse al contexto social que se les impone y que continuamente deben comprobar su pertenencia: “Matías le sonrió de vuelta, y se sorprendió de lo fácil que había resultado. De lo fácil que era lograr que te aceptaran.” (81) Aunque las/os protagonistas suelen conformar tácticas resistencias, no siempre efectivas, en escenarios que les parecen incomodas buscan en el no saber, el humor o los silencios sobrellevar estas situaciones.

La conformación de estos cuentos poseen una estructura serializada: predominan el narrador omnisciente y los estilos directos. Lo que provoca una esquematización de la tensión narrativa, la que en 146 páginas es bastante sutil. Por otro lado, el uso de la memoria no es frecuente en estos personajes dados la juventud de las voces, las que están experimentando vivencias iniciales, relaciones fraternales y sentimentales, es decir, configuran gustos predeterminados.

A lo largo del volumen observamos diversos cuestionamientos de adolescentes sobre el mundo de los adultos imbuidos en sectores de privilegio, las que son relatadas con claridad en conocer gente es fácil: “se daba una batalla campal entre los padres por demostrar que su niña no solo tenía buenas notas, sino que también era la más linda, la que tenía mejor ropa, más viajes, casas en la playa, amigos con buen apellido y de otros colegios de estatus.” (27) Dando cuenta de que para ser aceptado y protegido por ese círculo, es necesario asumir y aparentar un modelo superficial de posición social, incluso transmitida por herencias que se mantienen por la tradición conservadora.

En los cuentos Pokemón y nunca más vamos a hablar de esto, relatan acontecimientos que han sido suprimidos por el trauma que significa el abuso de poder y que corresponden a panoramas oscurecidos. De este modo, los diálogos en la confianza posibilitan que esos silencios salgan a la luz tiempo después.

En definitiva, ¿Cuánto tiempo viven los perros? es una lectura verosímil, que guarda en el interior complejas revelaciones sobre los traumas negados y soledades disfrazadas que suceden dentro de los marcos establecidos por la clase. Con una ágil escritura pero con una fórmula secuenciada, es un buen apronte para desarrollar demás obras.

 

¿Cuánto tiempo viven los perros? (2018), Amanda Teillery. Emecé Ediciones, 146 páginas.

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