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“El Cristo gitano” o la misión era matar.

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Por Gonzalo Schwenke (1989).

 

Las políticas de la postdictadura como el consenso para asegurar la estabilidad de la democracia y establecer los alcances de la justicia a través de las instituciones han derivado en la memoria rígida y oficial, mientras que la memoria subterránea ha sido relegada, pero cada cierto tiempo pone en crisis los discursos para exigir Verdad y Justicia. De dichas políticas gubernamentales han promovido una sociedad individualista y liquidada por el consumo del mercado neoliberal.

 

El Cristo gitano (2016) de Nicolás Cruz Valdivieso, relata la historia de Ezequiel, un niño huérfano y líder de la banda de alumnos en el colegio —“Los narices negras”—, educado por los curas católicos en un internado alrededor de 1940. Posteriormente, huye después de castrar a un compañero, y debe sobrevivir en la ciudad de la manera más precaria y cruda. Aquí bien podría hacerse el paralelo con las primeras páginas de la novela El roto, de Joaquín Edwards Bello, por la miseria y la necesidad de los niños que deben robar para subsistir en la urbe. De esta manera, el protagonista vivirá en el cementerio gitano (aledaño al Cementerio General) donde la población lo reconoce como el Cristo porque en el cuaderno llamado “Archivo de las almas” describe las almas de quienes van a morir en aquel lugar. Este mismo objeto permitirá que los agentes de la dictadura lo lleven al centro de tortura Villa Raulí, donde Ezequiel conocerá al despreciable Búho, delator y torturador que esconde un pasado que los une.

En los diez capítulos y 230 páginas de El Cristo gitano, se conjugan el realismo sucio y el hiperrealismo. El narrador testigo actúa como cronista, para elaborar un relato donde nada está de adorno. Aquí están presentes los acontecimientos, en imágenes concretas y breves, sin mayores descripciones, o el diálogo directo para otorgar un alto grado de verosimilitud a los hechos más horrendos.

Por otro lado, la violencia y la orfandad de Ezequiel, desde la enseñanza en el Internado Católico de la Nación hasta el placer por la tortura en Villa Raulí, son parte de la temática del dolor que cruza todo el volumen. Estos dos aspectos se desarrollan sin faramallas mortuorias y donde el morbo alcanza un alto nivel político, ya que ante la negación constante o las formalidades respetuosas en torno a la memoria, el autor expone en dos capítulos continuos —“Los árboles enfermos” y “El artista de la desgracia”— los métodos de tortura, donde se produce la sororidad de las prisioneras más experimentadas hacia las nuevas: “Deben pelear por neutralizar las voces que el dolor y la humillación siembran en sus mentes. Tapar con aullidos las voces de los torturadores y las propias voces que van quebrando el espíritu, hundiéndolas en la culpa, el asco y la autocompasión (124)”. El diálogo y el afecto se hacen imprescindibles en estos escenarios cruentos. De este modo, la resistencia va tomando color en medio del horror y los métodos más duros de tortura, como la violación, quemar la piel, la utilización de perros y ratones para romper órganos genitales y electrocutar en áreas blandas a mujeres.

Esta novela instala la idea de que Chile es un largo territorio lleno de cuerpos que fueron violentados de manera sistemática. Luego, subyacen los distintos dilemas y complejidades de las circunstancias en el campo del horror: la delación de la flaca Alejandra después de pasar por la tortura, la necesidad de exhibir el morbo mortuorio para comprobar los hechos, el robo de guaguas a los perseguidos para ser adoctrinadas. Toda esta estructura del dolor no tiene como fin buscar una solución o una escritura catártica, sino evidenciar la definitiva derrota de los sacrificados y reflexionar sobre el pasado.

El ahogamiento, la dependencia, la humillación, coartan cualquier ápice de libertad o de justicia: “Al primero lo acribillaron por la espalda, después de obligarlo a correr. El segundo tenía problemas mentales y lo mataron a punta de culatazos por no poder estar con las manos atrás del cuerpo y la frente apoyada contra la pared, como un soldado le ordenaba (77).” Así, el silencio y el recuerdo de las sensaciones más cálidas de los prisioneros son parte de esta resistencia al operativo sistemático de aniquilar al enemigo.

El protagonista se hace fundamental dentro de Villa Raulí. No solo es un personaje, es la interpelación a la sociedad chilena traumatizada y liquidada: “‘No puedes olvidar’, se repite, con el corazón inflamado, concentrado en grabar cada una de las letras, unir ficha y cara, cara y ficha, hasta que sean una sola cosa en la hoja en blanco de su mente (…) ‘¿Qué será de ellos si olvidas?’, se repite Ezequiel” (78). El acto de recordar permite un sitio de encuentro frente a cuerpos cercenados, mutilados y desaparecidos. Por lo que los sobrevivientes son aquella parte del sentido que el pasado contiene y los testimonios son parte de la historia nacional que se hace presente todos los días.

 

El Cristo gitano, construido en terrenos de la ficción, la historia y la memoria, presenta una voz cronista que subvierte los discursos institucionales, colocando en relieve el origen del trauma y las complejidades de la derrota durante la dictadura. Nicolás Cruz Valdivieso no se instala en la numerología de la economía pujante, sino en la causa del trauma, en el imaginario social que actualmente está tapado por luces de neón y crédito para comprar el pan.

 

El Cristo Gitano, 2016

Nicolás Cruz Valdivieso (1981)

Emergencia Narrativa Ediciones.

230 páginas.

 

Publicado previamente en Poesía y Crítica.

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Crítica

Crítica de Teatro: “Medra” (2017).

Por Gonzalo Schwenke

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En la actualidad una de las problemáticas de la mujer es constituirse como figura femenina que pueda valerse por sí sola, en una sociedad que las incluye no obstante, las desprotege y las abandona. En tanto, la dominación patriarcal en el imaginario social señala que aquellas mujeres que no están ligadas a la reproducción de la descendencia se perciben incompletas porque el fin último parece ser la maternidad. Así, fuimos a la Sala Sergio Aguirre (Morandé 750, Santiago, Chile) a ver la presente obra de Teatro Sigilo que desde un trabajo colectivo montan su primera obra sobre el crecimiento de tres hermanas previo de enfrentarse al mundo y que ven en la actriz Liv Ullmann algo que las identifica.

Medra (o una voz para Liv Ullmann) despliega en poco más de una hora a tres hermanas (Mayo, Medio y Menor) quienes admiran a la actriz Liv Ullmann. Ellas están aisladas de la ciudad creando un universo en el que los padres no están y no existen. Dicha ausencia de normas, permite que cada personaje exponga las debilidades, los liderazgos y las dinámicas familiares. En el transcurso de la obra, se desarrollan estos elementos de manera separada y cada personaje tiene el tiempo para desplegar estos síntomas que la diferencian de las demás. Sin embargo, será de manera colectiva donde estos elementos de exploración benefician el argumento global de la obra.

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En ningún momento la obra es cómoda, la música interpela al espectador tensionándolo en un ambiente que es frío, mientras que de manera estructural, las hermanas muestran el espacio personal a modo de capsulas. Esto último, es una desventaja porque cada actriz posibilita que colectivamente tanto Mayor, Medio y Menor se distingan singularmente, por lo que bien se pudo reducir el tiempo de exposición.

El rol de Liv Ullmann como recurso de dialogo con el cine de Bergman, pertenece a la construcción de una alegoría que representa y proyecta, para las hermanas, la forma de sentir en común, es decir, vivenciar por medio de la figura del cine mundial para apropiarse de los dolores, alegrías y desdichas expresión de hermandad de género. A fin de cuentas, el dolor e inspeccionar el propio cuerpo nunca ha sido fácil y el crecer es parte de resolver las problemáticas que encarnan.

No por nada la elección del tipo de escenografía y del vestuario, esto es, telares y transparencias blancas, están pensadas para ser vinculadas como símbolos de la pureza, y a la vez acentuar los tonos en que figura la inocencia.

Finalmente, es importante el desmontaje de los personajes que se manifiesta por medio de las vestiduras. Dicho desarme de la imagen originaria que es la adolescencia posibilita salir del estado enclaustramiento en que sucede la obra para luego, asediar la proyección de imagen de Liv Ullmann.

 

Ficha Artística

Dirección: Daniela Carvajal, Florencia Pastor, Constanza Sepúlveda
Diseño Integral: Tobías Díaz Doll
Diseño audiovisual: Teatro SIGILO
Elenco: Daniela Carvajal, Florencia Pastor, Constanza Sepúlveda
Realización audiovisual: Arantza Carrizo Ortiz
Producción musical: Octavio Oshee
Asistencia Técnica: Cristopher Caro
Vestuario: Daniela Pineda/Lissette Castillo

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Narrativa

Crítica Literaria: La muerte se desnuda en La Habana (2017)

La muerte se desnuda en La Habana

Hernán Rivera Letelier (Talca, 1950)

Alfaguara, 2017.

177 páginas.

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Por Gonzalo Schwenke

Profesor y Crítico Literario.

La propuesta de Hernán Rivera Letelier en el mundo del policial tiene varios pasos en falso, mucho de mercado y poca literatura sustancial. Luego de La muerte es una vieja historia (2015), La muerte tiene olor a Pachulí (2016), el autor cierra la trilogía del Tira Gutiérrez y la hermana Tegualda en La muerte se desnuda en La Habana (2017) con resultados correspondientes para el ranking de libros más vendidos, allí donde escasamente hay buena narrativa.

En esta ocasión el Tira Recaredo Gutiérrez y la hermana Tegualda son contratados por Julio Parson, uno de los controladores de Antofagasta a través de las empresas mineras, quien busca a su hijo Theodore Parson (hijo único y de veinte años), que fue enviado a estudiar cine a Cuba pero que al poco tiempo se le pierde el rastro porque se le acusa de asesinato y canibalismo contra una prostituta de la isla caribeña.

La visión de los protagonistas por los caminos de La Habana y Varadero representa la cultura consumista chilena, una total vacuidad. De modo similar al turista que visita Chiloé,  se separa el paisaje de la construcción histórica que le ha llevado hasta aquel lugar. Es decir,  los ambientes son exhibidos, en apariencia, de modo fascinante pero sin trasfondo, porque en realidad apenas se hace mención de ellos.

Mientras la narrativa de Rivera Letelier se deleita empalagosamente con el paisaje, abunda la obsesión sobre el cuerpo femenino como mero objeto de placer. No es casualidad que las prostitutas desempeñen este rol en toda la obra. En tanto, a los protagonistas no les va mejor. Estos han variado poco con respecto a las entregas anteriores. El Tira Gutierrez profita de un pasado esplendor que no volverá, y el viaje al exterior en nada amplía su perspectiva el hecho de conocer otro país, sino que fortalece las mismas formas de relación con los demás, por lo que la evolución del personaje es insuficiente y plana. Mientras tanto, la hermana Tegualda, de mayor capacidad operativa, se distiende aunque sin quitar de sí el Evangelio, y logra asimilar escuetamente las vicisitudes de la aventura donde participa de manera activa. Este tipo de vínculos serán decidores en el cierre total de la novela, ya que da la impresión de estar comprometida desde el inicio de la trilogía.

Toda la construcción de La muerte se desnuda en La Habana (2017) resulta débil y está expuesta en la incapacidad del Tira Gutiérrez para formar parte del género, lejos de los modelos de la literatura detectivesca como Conan Doyle o Agatha Christie, donde prima la observación, la reflexión y la deducción que resuelve casos enmarañados. En esta tercera entrega, el problema del caso es resuelto con la sagacidad de quien se encuentra una moneda en el piso. Todo está dado y es cosa de indagar bajo el mantel para resolver el caso. El presente volumen viene a confirmar el paso en falso del escritor en género el policial.

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Crítica, Narrativa, Random House Ediciones, Reseña

Crítica Literaria: El futuro es un lugar extraño (2016)

El futuro es un lugar extraño.

Cynthia Rimsky (Santiago, 1962)

Random House Ediciones, 2016.

178 páginas.

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Por Gonzalo Schwenke

 

La historia de los últimos cincuenta años es particularmente problemática debido a las sangrientas dictaduras impuestas en Latinoamérica, las que han fracturado sociedades en su relación con el pasado y ha conformado dando forma a un trauma que impera actualmente en la sociedad. Los múltiples procesos históricos impulsados por la revolución cubana en 1959 detonaron una serie de movimientos sociales, que derivaron en la intervención de Estados Unidos para someter al dominio capitalista los países del cono sur e instalar de manera violenta la ideología neoliberal para la globalización. En consecuencia las literaturas locales se han hecho cargo de esta coyuntura simbolizando estos daños por medio de la memoria y  tal como señala Leonor Arfuch (2014), han dado dirección a la recuperación del diálogo y sentido ético.

La sexta novela de Cynthia Rimsky (1962), el futuro es un lugar extraño (2016), da cuenta del presente de la periodista Caldini, que transcurre en el momento de crisis y la que el marido –un intelectual en franca retirada– acusa formalmente de abandono del hogar. Mientras se realiza el juicio, prospera la relación con la abogada que la defiende y paralelamente entabla diálogo con ex-presos y orgánicas políticas de resistencia, con quienes colaborará en el proceso de reconstruir el pasado, es decir, desde este olvido emergerá la extrañeza. Allí se revela el ejercicio de la periodista, quien participaba de las revueltas populares contra la dictadura de Pinochet durante 1986 y que darían paso al autoexilio en Nicaragua sin notificar a nadie.

El volumen se posiciona en el campo de la memoria, pero no de una manera rígida sino utilizando el narrador testigo y repetidos flashbacks para generar el puente entre pasado y presente. En este sentido, Beatriz Sarlo indica que el regreso no es siempre un momento liberador del recuerdo, sino un advenimiento, una captura del presente.

En el desarrollo de la obra aparecen diversos elementos que gatillan en la personaje principal volver a recordar momentos almacenados como cuadros de costumbres: “En casa de sus padres usaban atún tipo salmón para rellenar la palta reina”; acto seguido, se relata que “un verano que viajó a Chiloé a visitar a un compañero relegado por la dictadura conoció los verdaderos salmones de carne rosada”. (48) Así, múltiples situaciones cotidianas provocarán la rememoración de un pasado perdido.

De manera intratextual, el relato de los diálogos directos entre Caldini y Zanelli (que contienen rasgos biográficos) permite poner en relieve el valor del testimonio que pretende sostenerse sobre la inmediatez, como señala Beatriz Sarlo (2014), y recuperar aquello perdido por la violencia del poder.

Hay dos cosas relevantes que destacar en esta obra. Primero es, la noción de lo íntimo en tanto cotidiano a modo de construir el testimonio de forma pública, y en segundo orden, la validación de la rememoración de la experiencia y la reivindicación de una dimensión subjetiva. Dichos elementos están subordinados a la búsqueda utópica de los derechos y la verdad, como afirma Beatriz Sarlo (2014). Por lo tanto, la utopía da paso a la posibilidad de dar lenguaje al trauma, es decir, es la necesidad de contar lo vivido, relatar lo que se vive aunque sea como experiencia traumática. Aquí, el diálogo permite que Caldini construya una parte del pasado mediante varias voces y fotografía de aquellos que se quedaron en el país a resistir la dictadura en la condición de estudiantes universitarios.

En el libro encontramos los gestos de la Concertación de partidos para quitar de la sociedad rastros tangibles de los ochentas: “Durante la dictadura, para ir al paseo Bulnes era necesario rodear el altar de la patria, donde ardía la llama eterna de la libertad. En el 2005 quitaron el altar, la llama y los asientos en los que la gente tomaba un descanso”. (35) Este gesto político es apenas maquillaje, pero se mantiene en diversos símbolos todavía dolorosos al no existir la ansiada reconciliación que pasa por enfrentar la verdad. Entonces, los actos de memoria vienen a recuperar lo que en realidad no ha sido reconocido por parte de los victimarios: la tortura, el asesinato y la desaparición sistemática de personas chilenas.

El futuro es un lugar extraño coloca en valía las subjetividades y las experiencias como recuperación biográfica de los personajes, así como la historia mancomunada de una nación que no asimila la violencia y el alto grado de complicidad en todos los estamentos sociales, políticos y económicos para sostener la posición que actualmente exhiben. La incapacidad de subsanar las tropelías militares de manera eficaz hará que las reconstrucciones prevalezcan en las narrativas locales y por otro lado, la pérdida del proyecto social y la entrega impúdica del país a la nueva colonización.

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Crítica

Crítica Literaria: “Receta para engendrar un varón.”

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Receta para engendrar un varón.

Marcos Huaiquilaf Gómez (Valdivia, 1962)

RakiZuam Ediciones, 2016.

95 páginas.

Por Gonzalo Schwenke

(Profesor y Crítico literario)

Este libro de cuentos está marcado por los recuerdos del pasado de los protagonistas, quienes siempre anhelaron una posibilidad mayor pero están satisfechos con lo que han obtenido, logrado a modo de cápsula en la propia cotidianidad que se ha autoimpuesto, inician una decadencia llena de nostalgia. Huaiquilaf Gómez presenta su segundo libro “Receta para engendrar un varón” (2016), marcado por el pleonasmo del pasado, pero que se valora en la justa medida de tener una prosa ordenada y cumplir con la sintaxis.

El autor utiliza voces masculinas que relatan en estos cinco cuentos, a modo de almanaque, sobre distintas mujeres que circulan en la vida de los hombres. En ellos, el narrador emplea la nostalgia, la recriminación y el desencanto en el devenir que le ha suscitado su historia, como si estuviera imposibilitado de resolver los problemas que ha tenido en relación al amor. Sobra cada personaje intenta sobrevivir a un ente superior, lo que ha provocado y acotado la posibilidad de elección sobre la dirección que pueda a tomar en sus vidas.

Si bien el tema central es el amor, en la dualidad del género hombre/mujer hay correspondencia asimétrica, pues ellas están subordinadas al orden representado en la masculinidad. Son ellos los que planifican, disponen y deciden el quehacer; ellas se mantienen en silencio, muchas veces encandiladas o enamoradas, acatando las decisiones y en lo posible no hablan ni se les otorga voz, ya que se evidencia una situación de culpabilidad, donde evitan emitir juicio para no ser castigadas. En el cuento “cuando no estabas”, dos esposas están en desacuerdo con las decisiones de los maridos: “no se atrevían a planteárselo a sus maridos ante el temor de ser calificadas de sentimentales.” (29) Posteriormente, jamás se enuncia la forma de plantear los resquemores, por lo que se deduce silencio y omisión.

En “el anillo”, dos amantes se encuentran cada martes y jueves en la misma plaza, para luego dirigirse al motel de la zona centro de Santiago. Ante todo, prefieren tener cuidado por donde transitan para no ser sorprendidos por sus respectivas familias, por lo que él se dedica a planifica los encuentros. En contrapartida, la voz de ella es temerosa y llena de culpa por el engaño cometido. Cabe destacar que la capacidad de perdonar los errores del otro radica desde lo masculino: “a su mujer podría perdonarle muchas cosas, pero no a su amante.” (23) De hecho, se establece una jerarquización en los roles de subordinación femenina: primero la condición de esposa y después, más abajo, la de amante.

El ambiente generado por esta narrativa suscita que los personajes estén sumidos en la rutina, pero satisfechos por cumplir con el trabajo de oficina, aunque parezca un acto mecánico. Esta idea de tranquilidad/estabilidad se confronta con la presencia de las nuevas generaciones que no aceptan esta pasividad laboral y están preparados para cambiar de trabajo apenas se les presente algo mejor: “La mayoría jóvenes. Yo los entiendo. Ellos quieren ascender rápido y consolidarse en el menor tiempo posible. Cinco o seis años les parece demasiado.” (68) Así, la mecanización laboral se extiende también a la existencia de los sujetos pese a representar el desencanto. No por nada, en ciertos pasajes reconocemos el perfil de Martín Santomé, personaje principal de “La tregua” de Mario Benedetti, para quien el trabajo es el centro principal de su vida y es a partir de allí donde se enlazan los demás personajes.

Finalmente, el autor genera un conjunto de cuentos que están sumidos en la rutina de oficina con un tono desesperanzador, nostálgico y esquematizado, donde toda referencia social debe estar normada y establecida para no desestabilizar la realidad de ficción que ha construido.

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Crítica, Random House Ediciones, Reseña

Crítica Literaria: Historia secreta de Chile III

Historia secreta de Chile III

Jorge Baradit (Valparaíso, 1969)

Penguin Random House Ediciones, 2017.

192 Páginas.

 

Por Gonzalo Schwenke

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La historia chilena está diseñada por los vencedores y por las élites, los que instalan el mito de país en la enseñanza escolar y que está determinada por los intereses propios de clase. La apertura a otras formas de pensamiento es reciente y la intervención en la educación es gradual, esto debido a que los historiadores hacen suya la metodología de investigar, analizar y describir más que proceder a narrar desde sensacional y lo dramático. En tanto, el docente de Historia, Geografía y Ciencias Sociales debe pasar los contenidos en 320 horas anuales.

En relación a la primera entrega de Historia secreta de Chile, el libro problematiza el origen de los símbolos nacionales, corolario de universos esotéricos, y señala que el control político se ejerce desde la penumbra. Mientras en el segundo, el cuestionamiento es hacia la Institución y la enseñanza: la formación del Estado y sus líderes. En la tercera parte, predomina el imaginario de los olvidados o minorías vinculadas con la extrañeza de situaciones relatadas, estas con menos espesor literario que los cuentos de terror de Poe, esto es así, porque se busca una impresión inmediata y obvia, en vez de generar un ambiente que los defina y una prosa rotunda.

El primero de los nueve capítulos que contiene el volumen está situado en la celebración católica del ocho de diciembre de 1863, que significa el fin del mes de María y la distinción de lo masculino y lo femenino en la tierra bajo la tutela del orden celestial. Con la misma voz efectista, lleno de pirotecnia y de cuentacuentos al igual que los libros anteriores, muestra el espectáculo del horror, morbo y religiosidad, por el incendio de la Iglesia de la Compañía de Jesús.

La construcción de los párrafos muchas veces es ambigua, “al igual que la sintaxis y lo semántico” pero cumple con lo mínimo: el intento de disimular la condición burguesa con otros estratos para exhibir los efectos de la convivencia con la masa iletrada. Dicho esto, en secciones se utilizan nombres propios de manera aislada sin ahondar en lo particular del sujeto enunciado, como es el caso de la mención de Ramona Solar o los juicios del arzobispo Raimundo Zisternas, entre otros. Por consiguiente, las erratas son cuantiosas y superan la bibliografía mencionada.

La pésima asimilación de representaciones del pasado y objetos utilitarios modernos, dispuestos en la imagen de la portada de Gabriela Mistral, son transmitidos por la cultura burguesa recientemente impulsada y que encuentran la satisfacción de copiar con variaciones, dejando de lado el trasfondo intelectual. En el mismo sentido, en el capítulo de la autora intervenida, la escritora Marguerite Yourcenar afirma que “la burda curiosidad por la anécdota biográfica es un rasgo de nuestra época, decuplicado por los métodos de una prensa y de unos media que se dirigen a un público que cada vez sabe leer menos.”

Como hemos señalado anteriormente, Jorge Baradit es diseñador y escritor, y emplea la crónica con una escritura de oratoria y paternalista puesto que rinde una antología que agrupa historias para lectores no iniciados, lo que muchas veces no alcanza a desarrollar en plenitud por lo que intenta subsanar por otros medios.

Historia secreta de Chile no plantea transmitir elementos distintos a la historia, sino pensada en la búsqueda de un impacto en beneficio de la industria cultural. De este modo, promover la discusión sobre la historia es la excusa necesaria para alimentar a los lectores, porque ellos no son partícipes de las discusiones sino el objeto de cálculo de la maquinaria correspondiente. Por lo tanto, el gesto de la industria disfrazado de cultura entretenida no es más que la manera de ejecutar la formación de una nueva conciencia de los consumidores. No por nada se ha recurrido a la producción televisiva donde amplía lo que no puede desarrollar en las crónicas.

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Schwenke y Nilo, o la resistencia cultural del sur

Por Gonzalo Schwenke

 

Tras la muerte de Nelson Schwenke el 22 de junio de 2012, se han suscitado múltiples homenajes en Valdivia, Quillota y Santiago. En todos ellos, es inevitable rememorar los inicios de Schwenke y Nilo, desde 1979, en Valdivia.

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Durante los ochentas, Nelson Schwenke entra a estudiar Antropología y Marcelo Nilo, pedagogía en Educación Musical en la Universidad Austral de Chile. En el trajín de la generación quebrada por el golpe militar, se integra Clemente Riedemann, quien sale de la tortura a manos de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) e ingresa a la Universidad a estudiar Antropología. Estos hechos no son fortuitos, están situados en contexto con la dictadura y la imperiosa necesidad de la juventud por superar el toque de queda y ejercer la libertad de expresión.

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Es en el Sur de Chile donde emerge Schwenke & Nilo, pero no fue un grupo aislado sino que el contexto generacional posibilita la aparición del dúo. La existencia de colectivos artísticos que dialogaban críticamente, la vinculación de una u otra manera en un territorio geográfico acotado (X Región de los Lagos y actual XIV Región de Los Ríos), el compañerismo y la solidaridad en estos años de emergencia son algunas características propias de la escena y que se vinculan con lo realizado en años anteriores. En 1964 aparece el Grupo Trilce, durante los ochenta destacan los artistas visuales del Grupo 7, los talleres literarios Aumen; Matra, el Taller Murciélago; Chaicura; Índice, solo por nombrar a algunos. Es importante destacar que esta generación congregada para con el objetivo de construir resistencia frente a los horrores de la dictadura, convergió en Valdivia desde varios lugares del país y muchos de ellos continúan realizando labores creativas y de estudios, ya sea en literatura, artes visuales, edición, música y los DD.HH.

Si bien en Santiago se habla de apagón cultural y del emblemático Café del Cerro, durante aquella época en Valdivia las manifestaciones artísticas eran escasas y coartadas por las autoridades ligadas a la dictadura: los conciertos eran boicoteados por avisos de bomba, hubo exposiciones de artistas visuales que se realizaron en el sótano de la Municipalidad, y el Rector designado destituía académicos y estudiantes que participaban de eventos culturales dentro de la UACh.

Hoy en día sucede algo muy similar. La dictadura neoliberal invisibiliza expresiones culturales, y aquellas que absorbe pertenecen a construcciones que están dentro del perfil de mediatización de la cultura televisiva, ya sea como la cultura entretenida que se basa el contenido reduccionista y produciendo la cultura del desecho, promoviendo un discurso crítico nulo y vacío.

Antes de irse a Santiago, Schwenke & Nilo graban el cassette Elegía por la muerte del chancho (1980), concierto realizado en el ofertorio de la Iglesia Católica de calle Picarte, Valdivia. El respaldo de dicha institución se puede apreciar en fotografías y comentarios realizados por Marcelo Nilo en el documental El sentido de la vida rescatando del olvido nombres que los acompañan en conciertos como Gladys Briceño en chelo, Iván Briceño en teclados, Raimundo Garrido en percusión, Jorge Vio en sonido, Claudio Miranda en viola, Roberto ‘galo’ Arroyo en violín y Clemente Riedemann en las letras, junto a los poetas Sergio Mansilla y Jermaín Flores. También aparecen nombres como Jaime Vivanco, Jaime ‘Chino’ Vásquez, saxofonista y flautista, estos últimos vinculados al Grupo Fulano.

Clemente Riedemann señala en el libro El viaje de Schwenke & Nilo: “Entre enero y abril de 1980, trabajamos diría, presionados solo por nuestro propio entusiasmo. Produjimos alrededor de una quincena de canciones de las cuales Nelson y Marcelo seleccionaron doce. El concierto Elegía por la muerte del chancho lo presentamos a fines de abril en un escenario improvisado sobre mesas en el ofertorio de una Iglesia Católica ubicada en calle Picarte. La dirección de asuntos estudiantiles de la UACh nos había quitado, en la víspera, la autorización para celebrar el recital en el interior del campus. El censor político de turno dijo que las canciones eran ‘muy tristes’” (14).

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Afiche: Roberto ‘galo’ Arroyo

En Santiago, Schwenke y Nilo participan del segundo Festival de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), en el Teatro Caupolicán a fines de 1979. La grata recepción por parte del público del tema “El Viaje” los incita a continuar trabajando con mayor ahínco. En 1983, obtienen el premio Alerce con el tema “Lluvias del sur”. El sello discográfico Alerce, que trabaja con todos los artistas del Canto Nuevo, permite la grabación y distribución de siete discos entre 1983 y 2004, además del DVD recopilatorio Schwenke & Nilo, 30 años, registros de un viaje[1].

Con nueve discos y varias colaboraciones con el Canto Nuevo y la Trova Nacional, Nelson Schwenke y Marcelo Nilo son sin duda uno de los referentes musicales más importantes del Sur de Chile. A través de sus letras, representan no sólo la historia valdiviana de la segunda mitad del siglo XX, sino además el cotidiano vivir de las comunidades sureñas, ligadas a la conversación y al encuentro en torno al calor de la estufa, en permanente convivencia con el mate y las sopaipillas en las casas, dando cuenta de territorios económicamente explotados y fetichizados por quienes invaden durante las vacaciones dichas estancias.

Pese al deceso de Nelson, Schwenke & Nilo se mantiene vigente en los escenarios del país, al margen de los registros televisivos y protegidos con la ternura de los amigos. Continúan tocando en centros culturales y espacios comunitarios como lo han hecho desde siempre.

 

[1] Schwenke & Nilo Volumen 1 (Alerce, 1983); Schwenke & Nilo Volumen 2 (Alerce, 1986); Schwenke & Nilo Volumen 3 (Alerce, 1988); Schwenke & Nilo Volumen 4 (Alerce, 1990); Schwenke & Nilo Volumen 5 (Alerce, 1993); Schwenke & Nilo Volumen 6 (Alerce. 1997), 20 años. Crónicas de un viaje (Alerce, 2000). Por último, el disco Schwenke & Nilo Volumen 8 (Fondart, 2004)

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